Prinse într-o ţesătură strălucită a discursului indirect liber, personajele din nuvela „Spovedania”, de Ioan Groşan, întruchipează o lume aflată într-un evident regres spiritual. Personajul principal, părintele Emilian, nu moşteneşte mare lucru din „tezaurul” înţelepciunii înaintaşului său, Părintele Dima, deşi deţine capacităţile necesare perpetuării învăţăturii bisericeşti, mai puţin autenticitatea trăirii bătrânului său sfătuitor.
Abia după moartea părintelui Dima, deducem că Emilian este, în sine, un antimetafizician optzecist, deghizat în seminaristul şi, mai apoi, în preotul pasionat de undiţe şi peşti, fascinat de libertatea şi tihna naturii mai abitir ca „bunul sălbatic” al lui Rousseau. În faţa dogmelor şi metafizicii, a „urii împotriva palpabilului” (manifestă la fostul său profesor de dogmatică), armele seminaristului sunt lipsa de concentrare, de-solemnizarea („ca şi la înmormântarea tatălui său, nu se putea concentra asupra gravităţii împrejurării, nu se putea pătrunde […] de starea aceea vag dureroasă”) şi mai ales spiritul său fluid, dornic „numai să vadă cum e apa, să observe micile modificări ale albiei […], să stea pur şi simplu pe mal, singur cu […] priveliştea râului mare, somnoros, curgând leneş şi lat la vale”.
Dar Emilian este, în acelaşi timp, şi un inadaptat superior. Modelele care i se propun – toate masculine – îi devin rând pe rând incompatibile, insuportabile, fiind într-o mai mică sau mai mare măsură, respinse de tânărul preot sau resimţite după o vreme drept străine: modelul patern, obsedat de gândul preoţirii fiului, apoi „chipul opac şi posac” al Popii Bercea, meditatorul, ale cărui false metode didactice le ironizează şi pe care nereuşita elevilor săi „nu-l întrista prea mult”, modelul sobru, britanic al unchiului protopop (care atunci când stătea ţeapăn, părea, în cheie suprarealistă, „un alt scaun pus întors peste primul”) sau acela livresc al părintelui Brânzeu, autorul tratatului “Păstorul şi Turma”, primit de la răposatul Părinte Dima, şi nici măcar Moş Buie, de care nu se poate apropia prea mult, datorită pasiunii ulterioare şi clandestine pentru Ana.
Deşi un bun cunoscător al psihologiei umane, seminaristul Emilian (împins către preoţie numai şi numai de către tatăl său) este totuşi un preot fără vocaţie, fapt pentru care (în complicitatea indirect liberă a naratorului ) invocă adesea în gând mai degrabă numele lui Creangă decât pe Sfinţii Părinţi: „Pentru el tagma preoţească era închipuită fie de popa Dunca de la ei din sat, care avea un nas uriaş […], fie de o reprezentare generală, cu iz satiric, din Creangă şi din sumedenia de bancuri făcute pe seama viciilor omeneşti ascunse sub masca sfinţeniei”. Motivaţiile credinţei sale sunt, fără excepţie, venite din exterior: „în fond, mai ştii, atâţia oameni cred, atâţia oameni chiar de ştiinţă, aici era buba, tocmai ăştia de ştiinţă credeau, trebuie că era ceva la mijloc, nu se demonstrase inexistenţa clară a Băiatului, şi-apoi, ce dracu’, suntem până la urmă creştini, suntem şi noi botezaţi”. Personajul e departe de a fi conformist, ideile sale provocând controverse printre profesorii care i-au evaluat lucrarea de examen şi cărora nu mică le-a fost mirarea când au citit că Pentateuhul, de pildă, nu este altceva decât „Portretul Domnului la tinereţe” : „a fost ceartă mare“, îl informează tatăl său, „a citit toată comisia şi unii au zis ba, alţii da…”.
De fapt, singurul maestru al Părintelui Emilian a rămas figura bizară a pescarului întâlnit în adolescenţă, alternativă dionisiacă la figura rigidă a Părintelui Dima. Salopeta „kaki” şi „motoreta” pescarului vor dispărea pe cărarea spre sat, nu înainte, însă, de-a provoca iniţierea neofitului: „după nici un minut el simţi băţul smucit cu putere, simţi nylonul vibrând ca o strună şi mai simţi că va încerca mereu să regăsească, ori de câte ori va putea, fascinaţia secundelor pe care tocmai le trăia, emoţia stranie ce-i urca, părând că vine din apă, prin fir, prin mâini, în tot corpul”.
Fascinaţia şi pasiunea înălţătoare nu exclud idiosincraziile: răzbate, cu precădere, sila faţă de modelul teoretic pe care cartea Părintelui Brânzeu încerca să-l impună, model perceput ca „un fel de monstru pozitiv, mortificat de suma calităţilor sale, o caricatură etică …”. Continuarea se face în acelaşi registru: „Doamne, grija asta pentru perfecţiune, nevoia asta de a da sfaturi, de a cere tuturor imediat ce te vezi cocoţat la o mică tribună, să fie după chipul şi asemănarea ta!”. Situaţia complexă în care se află tânărul preot ne aduce aminte de tabloul pictorului Honoré Daumier (1808-1879), înfăţişându-l pe Don Ouijote. Pictura, încadrată în realismul francez din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, îl înfăţişează pe vajnicul cavaler, înzestrat cu tot ce-i trebuie: armură, cal, suliţă. Figura, însă, îi este ştearsă, lipsită de identitate, părând mai degrabă un manechin uitat, care nu a mai fost împodobit. Criza identitară e aceeaşi şi în cazul părintelui Emilian, care, deşi pare înzestrat cu aproape toate atu-urile, nu se regăseşte în ceea ce profesează.
Apariţia „somnoroasă” a Anei forţează demascarea hăului interior dintre teorie şi practică: după ce aflăm că raţiunea esenţială pentru care Emilian a ales sau a acceptat preoţia a fost tocmai …păcatul capital al mândriei, privim cum părintele demarează spovedania femeii, el însuşi căzând într-o admiraţie bolnavă faţă de „păcătoasa pursânge”. Cu alte cuvinte, spovedeşte păcătuind în acelaşi timp:
Rosti apoi molifta şi-i dădu dezlegarea vorbind repede, fiindcă o ţinuse cam mult. Îi luă patrafirul de pe cap şi ea se sculă ştergându-şi ochii, se întoarse încet şi se depărta. Cine ar fi zis privind-o că silueta aceasta înaltă, subţire, cu glezne lungi, fragile, abia ivindu-se de sub poalele rochiei lungi… Asociase întotdeauna ideea de păcat cu imaginea unor trupuri împlinite, bine hrănite, în care poftele să se nască şi să aibă spaţiu de a se manifesta în voie […]. Înălţime mijlocie, picioare solide, muşchiuloase, cu coapsele urcând oblic spre mijlocul larg şi temeinic,un bust pietros, o faţă lată şi nişte ochi clipind rar peste o privire tâmpă – cam aşa îşi închipuia el femeia de ţară predestinată plăcerilor.
Ceea ce e cu adevărat remarcabil la I. Groşan este că întrezărirea sentimentului de eros mistic, noţiune cu care lucrează şi teologi precum Vladimir Lossky, Olivier Clément sau chiar Patriarhul Ecumenic Bartolomeu I, această logodnă imposibilă este magistral construită literar prin filtrul aceluiaşi discurs indirect liber:
Rămaseră aşa câteva secunde şi dintr-o dată, cu un fior friguros, fu izbit de frumuseţea scenei: biserica aproape goală, mirosul de tămâie, ei doi privindu-se liniştiţi, fără teamă, glasul de demult al diacului citind din Cartea Facerii, iar în dreapta Nuţu, cu capul plecat pe umăr, ţinând un sfeşnic aprins.
Subtilitatea naratorului se caracterizează şi printr-o naturaleţe de invidiat, prin absenţa oricărei stridenţe în reversibilitatea dintre sacru şi erosul individualizant, pământesc: „ajunsese ca zilele cu Ana să le marcheze în Calendarul creştin-ortodox din bucătărie prin puncte mici făcute cu creionul […]. Sărbători, în înţelesul pe care era el tentat să-l dea acum cuvântului, nu mai erau duminicile şi praznicele din cursul săptămânii, ci ale puzderiei de mucenici şi cuvioşi şi sfinţi mai mici […], în dreptul cărora era pus, discret, acel schwerpunkt al iubirii lor”.
Ana, „cu ochii ei somnoroşi”, pare a ascunde, însă, un blestem, un joc dublu, obositor, între înaintare şi retragere. Îşi joacă rolul de ispită, după care se retrage în fundal, nu mai vine la biserică, la spovedanie, îl evită pe bărbat. Nu ştim dacă e o pornire inconştientă a femeii sau un blestem. Întâia oară când o observă mai atent în mulţime la o înmormântare, „ea nu privea forfota din jurul sicriului, ea se uita chiar la el. Cu ochii ei somnoroşi, Ana. Te pomeneşti că-l privea de mult […]. Îşi scoase batista, îşi tampona fruntea […] şi se uita din nou, pe furiş, pe sub palmă, într-acolo: da, continua să-l privească”, scenă care se va repeta în finalul deschis al nuvelei, cu aceeaşi femeie, dar cu urmaşul lui Emilian: „îşi opri ochii asupra uneia mai din margine, foarte palidă, cu fruntea înaltă, zveltă la trup. Interesantă. Ca şi cum i-ar fi auzit gândul, ea înălţă capul şi-l privi. Da, da, interesantă bine…ehei, şi ce ochi… îşi şterse năduşeala de pe ceafă […] şi se uită din nou spre femeia înaltă şi subţire din margine. Rămase plăcut surprins : ea continua să-l privească”.
Şi totuşi, Ana pare un personaj sincer şi cuprins de deznădejde, cu atât mai mult cu cât – aflăm acum – nici „patriarhul” Dima nu fusese străin de vraja ochilor ei somnoroşi: „eu nu ştiu ce am, şopti ea, şi două lacrimi mari îi ţâşniră deodată pe obraji, parcă sunt blestemată […] ‹‹Ai văzut că mă uit la tine altfel decât la restul oamenilor?›› Ea încuviinţă, ştergându-şi lacrimile cu colţul năframei. ‹‹Aşa se uita şi …celălalt?›› ‹‹Da. ›› ‹‹Cum? ›› ‹‹Cu drag››, murmură ea. Simţi cum îl ia cu frig”.
Ritualul iubirii celor doi este de fapt un contra-ritual, femeia pare mereu cu gândul altundeva, păstrând parcă ceva din Mădălina, personajul principal feminin din romanul Ciuleandra, al unui alt mare prozator ardelean, Liviu Rebreanu. Neştiind să sărute şi lipsită de „inventivitatea în fond apatică” a preotesei, Ana îi apare ca expresia desăvârşită a naturaleţii erotice: „pe el tocmai asta îl tulbura, simplitatea, lipsa micilor tertipuri erotice ce zgândăresc şi augmentează plăcerea, făcând-o artificiu”.
Ana este un personaj misterios, complex, iar aceasta o înţelegem abia înspre final, când realizăm că această spovedanie a ei a fost cu atât mai complexă: personajul cu care ea păcătuise (cu gândul) înaintea spovedaniei era tocmai el, Emilian. Este extraordinar – şi aceasta şi în lumina destrămării treptate a conştiinţei punitive a preotului, care oricum fusese destul de ştearsă încă de la început – cum femeia aceasta pare a cunoaşte şi înţelege mai bine decât preotul cuvintele Mântuitorului : Adevărat, adevărat vă spun, că cine a privit la femeia altuia, a şi păcătuit cu ea în inima sa.
Lui Moş Buică, femeia îi apare nicidecum frumoasă, ci “năcăjită”, iar faptul că este măritată (cu Lae) o face neinteresantă pentru săteni (la fel ca în cazul Batşebei din Vechiul Testament). Totuşi, nevoia de a seduce a preotului se justifică şi datorită unor nemulţumiri de ordin sexual: „căci dacă Getuţa ar fi avut numai un pic de imaginaţie, dacă nu i s-ar fi părut aşa ciudată dorinţa de a se împreuna şi altundeva decât între cei patru pereţi ai odăii parohiale, ehei, pe unde n-ar fi purtat-o, pe unde n-ar fi luat-o în braţe!”. Dealtfel, episodul povestit de moş Brie, privind tinereţile pătimaşe ale unei femei din sat, fostă amantă a “grofului celui tânăr”, oferă şi un suport al aprinderii imaginaţiei erotice a preotului.
Nu subscriem, în schimb, tezei că finalul, adică moartea personajului prin înec, ar fi o moarte „care nu dovedeşte nimic”2. Aceasta chiar dacă suntem foarte, foarte departe aici de moralismul lui Gala Galaction, de pildă. Dar preotul uită şi nesocoteşte singurul sfat pe care adevăratul său maestru – pescarul – i-l dă, la finalul întâlnirii lor magice: „…ai grijă cu scăldatul , râul ăsta-i al dracului”. Finalul textului lasă de fapt să se coboare în sufletul cititorului sentimentul unui catharsis dureros, dar autentic: acela că viaţa merge – că viaţa trebuie să meargă – mai departe. Dar nu americăneşte, adică nu în stilul optimist al lui „life goes on”, ci în sensul tragic: ea merge fără mine sau fără tine şi nici că-i pasă.
Note
- v. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 1999.
- Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996, p.186.
