Ca orice convenţie, tema căderii în ispită a preotului îşi are propria sa protoistorie şi propriul său act de instituire, fără îndoială, de sorginte biblică. Considerăm, aşadar, drept binevenită şi necesară o astfel de incursiune în teritoriile unei reprezentări culturale în raport cu care, mai mult sau mai puţin tangenţial, textul literar ajunge să-şi intoneze propriile partituri estetice.
Dintre cele „patru cărţi ale Regilor”, cuprinse în canonul Vechiului Testament, primele trei se ocupă îndeaproape de personalitatea biblică a celui care va deveni „Regele” David. Informaţiile despre contextul apariţiei şi instaurării convenţiei sunt relevante: ne aflăm în momentul în care ascensiunea lui David se desfăşoară fulgerător. Puterea şi gloria acestuia nu pot fi puse la îndoială: năzuind să creeze un stat unitar şi independent, el cucereşte Ierusalimul şi întreprinde, biruitor, campanii militare împotriva neastâmpăraţilor vecini, consolidându-şi astfel regatul şi organizându-l printr-o administraţie lucidă şi eficientă. Factorul perturbator, intriga creatoare, reversul medaliei nu se lasă, însă, aşteptate: regele comite adulter cu soţia lui Urie, unul din luptătorii săi, pe care apoi îl ucide. Mustrat de profetul Natan, îşi plânge păcatul care, însă, nu va rămâne fără urmări nefaste, ivite în lanţ, chiar asupra propriei sale familii. Dar să ascultăm glasul textului inspirat (în traducerea lui Bartolomeu Valeriu Anania):
Şi a fost că spre seară, când David s-a sculat din aşternutul său şi se plimba pe acoperişul casei regale, a văzut de acolo, de pe acoperiş, o femeie scăldându-se; iar femeia era foarte frumoasă la vedere. Atunci David a trimis şi a cercetat să vadă cine este acea femeie. Şi unul i-a spus : „Oare nu este aceasta Batşeba, fiica lui Eliam, femeia lui Urie Heteul?”. Iar David a trimis sol şi a luat-o; şi a intrat la ea şi s-a culcat cu ea. Şi după ce ea s-a curăţit de necurăţia ei, s-a întors la casa sa. (2 Regi, 11, 2 – 4).
Textul biblic ascunde, după cum vom vedea, şi câteva însemne preţioase, în privinţa abordării temei care ne interesează. Cel puţin două observaţii ar putea fi extrem de relevante, în legătură cu impunerea şi, mai apoi, cu tratarea acestei convenţii în beletristica religioasă şi în literatura care abordează un astfel de pretext epic.
Mai întâi, interogaţia sugerează că femeia măritată este percepută drept un tabu moral. David, aşadar, va păcătui cu luciditate, în cunoştinţă de cauză, ceea ce-l va face ca, mai târziu, să constate în celebrul Psalm 50: „…şi răul în faţa Ta l-am făcut”, implorând îndurarea cerească: „Izbăveşte-mă de vina sângelui, Dumnezeule, Dumnezeul mântuirii mele”.
În al doilea rând, se remarcă în finalul pasajului citat, dincolo de simplitatea dezarmantă, developarea unui mecanism bizar prin aparenta de-psihologizare pe care o întreprinde: după ce s-a „curăţit”, femeia se întoarce „la casa sa”, şi atât. Nici măcar o vorbă în plus: ca un fatum, ca o paiaţă care coboară îndărătul scenei după ce şi-a consumat rolul, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, aşteptându-şi în linişte noul rol. Însă ideea biblică – ale cărei provocări în modernitate sunt evidente – ne apare a fi aici tocmai această „întoarcere”: orice ar fi, trebuie mereu să te întorci. Batşeba, David, Iosif, fiul risipitor, pentru toţi rămâne valabilă această presiune: In the end you must return. Întoarcerea, însă, poate funcţiona atât ca exerciţiu de conştiinţă, cât şi ca re-aşezare ori ca re-punere în mască. Ce se întâmplă, însă, atunci când se remarcă simultaneitatea, pluralitatea sau coexistenţa acestor două planuri?
„Dumnezeu este iubire”, spune Sfântul Ioan; prin urmare, „oricine iubeşte este născut din Dumnezeu şi cunoaşte pe Dumnezeu” (1 Ioan, 4,7). Şi totuşi, cuvântul „iubire” este unul dintre cele mai dificile şi mai ambigue cuvinte, un termen cu geometrie variabilă. Căci, de partea cealaltă, Freud suprapune erosul cu expresia lui sexuală şi deschide cutia plurisemantică a Pandorei. Dacă, de pildă, citim cu atenţie cele trei texte româneşti care ne vor interesa în mod special în cele ce urmează, texte fundamental construite pe tema iubirilor clandestine ale preoţilor (Spovedania, Popa Man şi De la noi la Cladova), putem spune că, mai degrabă decât agapé-ul creştin, subteranele freudiene constituie un reper putenic, o rezonanţă hotărâtoare în raport cu care textele respective (cu precădere Spovedania şi Popa Man) se legitimează.
***
Scrisă în 1910, nuvela Popa Man a fost publicată în revista „Viaţa românească”, iar în volum a apărut abia în 1920. Textul reprezintă, indiscutabil, una dintre izbânzile artistice ale acestui important prozator ardelean.
Subiectul textului nu duce lipsă de spectaculozitate: apariţia „străinului” care-şi spune Popa Man în satul Teleguţa va marca profund comunitatea sătenilor care nu mai aveau de mulţi ani popă în sat. În absenţa păstorului spiritual, satul decade considerabil: „în sat, în Teleguţa, în scurgerea acestor douăzeci de ani, se cuibăriseră multe păcate”. Popa Man are o înfăţişare şi o alură demne de eroii nuvelelor western, aura misterioasă a chipului şi trupul voinic, tânăr, plin de vitalitate, contrastând puternic cu expresia „cuvioasă” a chipului, cu ochii îngereşti şi nostalgia paradisiacă a unei icoane bizantine, producând totodată, în rândul fetelor şi femeilor, o fulgerătoare tulburare: „Diacul îi ajungea numai pân’ la piept. Vântul răschira barba lungă şi groasă a străinului şi-i umfla haina neagră, ce-i ajungea până la călcâie”.
Patima iubirii pentru Firuţa, fata bădicului Ioniţă, se instalează treptat, domol, dar sigur, urmând, însă, a lua proporţii mai ales după ce aceasta rămâne văduvă, cu toate că, pentru moment, personajul pare stăpân pe situaţie şi mult mai nepăsător în faţa ispitei decât tânărul Emilian din nuvela lui Groşan şi chiar decât popa Tonea din De la noi la Cladova, de Gala Galaction. Ulterior, naratorul menţionează că „alergarea nebună” după pământ şi avere în care va cădea enigmaticul Man nu avusese alt scop decât să înmormânteze în el dragostea pentru Firuţa care, între timp, se măritase. Câteva observaţii aici: ar fi fost, probabil, interesantă şi scena nunţii fetei, ceremonial oficiat tocmai de către Popa Man, dar naratorul o eludează fără vreo explicaţie; la o privire generală asupra nuvelisticii lui Agârbiceanu, se poate constata că aceste inoportune salturi cronologice, deşi explicabile în cazul prezentei specii a discursului literar, răpesc, totuşi, din valoarea şi verosimilitatea convenţiei narative. Cei şase ani sunt consumaţi „la rece” într-o singură frază, ceea ce ridică în plus numeroase semne de întrebare: e greu de crezut că în toţi aceşti ani, în afara Bobotezei, preotul nu ar fi văzut-o pe Firuţa. Să fie oare cauza persistenţa principiului veterotestamentar (vezi cazul Batşeba), în care nevasta altuia nu prezintă interes prin tabu-ul moral pe care-l incarnează şi, drept urmare, aventurosul, păgânul, diabolicul popă Man se ridică, în raport cu morala creştină, deasupra lui Emilian sau a popii Tonea? Puţin probabil. Iarăşi interesantă ar fi fost şi scena în care preotul a fost silit să oficieze slujba de dezlegare de farmece, în casa văduvei Firuţa, la cererea sătenilor care desluşeau noaptea o siluetă misterioasă (de fapt aceea a părintelui) strecurându-se în casa femeii. Agârbiceanu nu lasă impresia că ar fi interesat de asemenea subtilităţi psihologice.
Natura demonică3 a personajului o paralizează pe Firuţa, încă de la prima privire: simte cum îi zvâcnesc obrajii şi cum „i se pune ca o ceaţă înaintea luminilor albastre”, iar, într-o altă împrejurare, „o negură călduţă […] îi învăluie inima, […] i se pune pe ochi”. Tânăra fată devine pur şi simplu subjugată de seducătorul Emanoil. Scena următoare, aproape cinematografică, devine relevantă pentru întreaga gramatică a indiferenţei masculine proprii cuceritorului obişnuit parcă să primească deliciile amorului fără a cere prea mult, dar şi pentru extrema vulnerabilitate erotică a femeii: „Ochii lui priveau departe, împăienjeniţi, dar braţul lui cuprinse mijlocelul femeii, o trase uşor lângă sine, şi-i sărută buzele. Femeia se lăsă ca moartă în braţele lui, şi sărutul de foc îi cutremură tot trupul”.
Deşi primitiv, sufletul Firuţei este mai mult decât pasional. Faptul că iubeşte şi este iubită de un preot o face să se simtă unică, iar „opreliştea” o incită, chiar dacă nu este indiferentă la constrângerile sociale. Ritualul întâlnirilor amoroase dintre cei doi ne edifică asupra acestui fapt:
Femeia i se lăsa în braţe, bolnavă parcă. Omul acesta pusese atâta stăpânire pe inima ei […], încât Firuţa, pentru o întâlnire ca aceasta, era gata să umble ziua întreagă pe câmp, strecurându-se printre sămănături, pândind să n-o bage de samă cineva, până ce ajungea în pădure. […] Ca fată, ca nevastă şi ca văduvă, i-a fulgerat de multe ori prin gând întrebarea grozavă : ‹‹Cum te poţi iubi tu cu un popă? Nu ştii că-i faţă sfinţită? Nu ştii c-ai să ajungi Talpa-Iadului?››. Dar şoapta aceasta de oprelişte îi aţâţa şi mai tare simţurile. Şi după fiecare întâlnire se mai adăuga o verigă la lanţul ce o lega de Man.
Amândouă personajele – într-o mai mică măsură Firuţa şi într-o mai mare masură Popa Man – precum şi nehotărâtul personaj colectiv al sătenilor, întreţin impresia că se conduc după planuri contradictorii ale conştiinţei lor. Mai mult, elementele întregii nuvele, în frunte cu naratorul ei, cad pradă acestei ispite. Aflată chiar în biserică la slujbă, Firuţa se zbate între două închipuiri contradictorii, între două modele pe care conştiinţa sa le-a înregistrat drept relevante, fiecare în felul ei: „Dar femeia, Firuţa, de multe ori avea gânduri ciudate acolo în biserică. I se părea câte o dată că popa cel mare, zdravăn, care e-n altar nu-i Emanoilul ei. Era atâta cuvioşie, atâta sfinţenie chiar în mişcările, în faţa şi glasul lui… Dar când îi zăreşte ochii, tresare cutremurată. Ba da, e Emanoil”.
Între chemarea „cuvioşeniei” şi alura senzuală şi enigmatică oscilează şi imaginea popii printre femeile şi bărbaţii din Teleguţa. Emanoil este, de fapt, chinuit de alte planuri contradictorii ale conştiinţei sale. Trecutul neguros din care se ridică ameninţător figura „preutesei” nebune, revenită în viaţa popii ca un diavol care-şi strigă răsplata, (dar oscilând, de fapt, şi ea între imaginea nebunei fioroase – amintind de nuvelele naturaliste ale lui Caragiale – şi alura femeii sărmane şi blânde, demne de milă) se opune fatal prezentului în care iubirea dintre preot şi Firuţa pare a fi tratat multe din leziunile sufleteşti ale bărbatului: „Deşi îi încărunţiseră smocuri întregi din barbă şi păr, obrajii lui parcă stăteau să plesnească de atâta sănătate, de zvâcnirea undelor calde ale sângelui. În ochii lui era o duioşie, o moliciune care-i împrumuta multă blândeţe feţei lui bărboase. Oricare teleguţean îi era prieten. Când întâlnea pe vreunul pe drum, îl oprea, sta cu el de vorbă şi-i dădea sfaturi. Ajuta chiar pe cei săraci şi multe îngropăciuni făcea de cinste”.
Apariţia Lenuţei, „preuteasa” nebună, destramă echilibrul pe care iubirea clandestină pentru Firuţa îl instalase până atunci în sufletul preotului:
„- Dar cine eşti tu, femeie?! zbieră acum popa, cu glasul schimbat de groază, cu faţa palidă ca de mort. […] junghiul îi pătrunse de tot inima, şi părintele Man albi cum e varul. Capul îi căzu în piept, barba lui mare, căruntă, se răsfiră în neorânduială, şi un horcăit ca de animal înjunghiat îi ieşi din piept. […] rămase privind în gol, privind stăruitor şi încordat. Şedea după masă şi simţea cum i se răcesc picioarele, cum îi îngheaţă spatele”.
Agârbiceanu introduce treptat în text şi tema nebuniei în care va cădea popa Man, în paralel (şi, oarecum, iarăşi în contrast) cu descoperirile biografice pe care, sub oblăduirea atentă a aceluiaşi narator, cititorul le face cu privire la inocenţa furată a copilului de altădată şi la experienţele traumatizante la care a fost silit să le fie martor şi actor: „Popa Man vedea şi acum beţiile grozave ce se făceau în mănăstirea aceea întunecoasă şi veche […]. El a înţeles în grabă că oamenii aceştia cu haina lungă n-au niciun Dumnezeu”. Sunt paginile în care Agârbiceanu cade cel mai vizibil sub zodia lui Freud şi a lui Jung.
Descoperirile biografice făcute în pragul finalului nuvelei („Şi-a făcut cărţi mincinoase şi-a început să colinde prin lume, adunând milă pentru biserici. Astfel ajunsese în urmă şi în Teleguţa, în apropierea sfintei Învieri. Aici a dat cu ochii de Firuţa.”) au ca ţintă, de data aceasta, solicitarea planurilor contradictorii de conştiinţă (şi, de ce nu, chiar de receptare) ale însuşi lectorului. În consecinţă, cititorul este provocat, în iureşul final al dezvăluirilor, să facă el însuşi ordine, să împartă el dreptatea, să re-aşeze piesele, să aprecieze unilateral morala sau lipsa de morală a personajului.
Dacă Firuţa apare aşadar ca o femeie de o maximă vulnerabilitate erotică (aducând parcă aminte de erotica eminesciană: „Abia un braţ de gât i-a pus/ Şi ea l-a prins în braţe”), în schimb Popa Man este, să o recunoaştem, un personaj eminamente romantic, pierdut între masca de demon şi cea de înger, un străin, cu un trecut zbuciumat şi cu o identitate enigmatică, Emanoil Manovici pe numele său real, „fiu de contrabandişti” (cum spune D. Vatamaniuc cu atâta mulţumire de Sinedriu în glas, în monografia pe care i-o dedică prozatorului ardelean4 ), ucenic la mănăstire, aventurier, fugar. Inclusiv finalul nuvelei îl recomandă în această ipostază: „Popa Man, răcnind ca o fiară rănită, sări în noapte ca într-o prăpăstie”.
Ar mai putea exista, însă, o explicaţie pentru romantismul personajului: întreaga înfăţişare a nuvelei, care seamănă mai degrabă cu un şantier, cu salturi cronologice, întorsături ciudate, notaţii laconice, gesturi şi fapte care trădează nu un moralism avântat al naratorului, ci dimpotrivă: de fapt, ca s-o spunem făţiş, textul ne lasă impresia că, nu de puţine ori, naratorul a scăpat frâiele nuvelei, uneori părând în contratimp cu lectorul, şi că este silit să revină în câteva rânduri ca trezit din visare spre a repara anumite aspecte, spre a le clarifica (neverosimil, însă, căci nu suntem totuşi în convenţia unui basm). Damnarea personajului nu pare convingătoare, căderea lui finală este construită pripit, nu aşa cum Agârbiceanu ne convinsese în alte pasaje, dintre ele câteva excepţionale. Ceea ce pare şi mai interesant este faptul că tocmai de-aici am putea deduce şi modernitatea acestui personaj. Într-o lume a conformismului, primitivă şi limitată în capacităţi, tocmai el, tâlharul, reuşeşte să fie, nu o dată, un bun „luminător”. Nu subscriem tezei reducţioniste a lui D. Vatamaniuc cu privire la atitudinea povestitorului ca fiind pagână, iar nu creştină, şi cu atât mai puţin atunci când afirmă obtuz că singura ţintă a popii Man „e să adune avere”.5 Popa Man e un personaj net superior comunităţii (asemenea lui Emilian) şi care, chiar dacă poartă cu sine pecetea unei „taine grele”6, are forţa (până în finalul – repet – laconic şi construit pripit) să distingă între realitatea crudă şi superstiţiile avântate, între legea morală şi aplicarea ei:
Ştii tu ce-i păcatul? Ştie vrun om în lume ce-i păcatul? Îţi spun eu că nimeni nu ştie! Toţi vorbesc de el, dar nu ştiu ce-i.
Sătenii din Teleguţa, par contre, par a ilustra foarte bine firea uneori atât de încurcată şi de bizară a omului comun, neşlefuit, niciodată mulţumit cu ce are. De remarcat şi permanentul „du-te-vino” din gândurile acestui ciudat personaj colectiv, mereu surprinse între a construi imaginea preotului ideal şi apoi a o deconstrui. Discursul laconic al sătenilor este obsedat de aceste extreme, până la ameţirea spectatorului. Deşi venirea în Teleguţa, după douăzeci de ani de secetă spirituală, a unui preot ar fi trebuit să-i bucure nespus şi bucuria lor să fie de durată, teleguţenii dau uneori impresia că o caută cu lumânarea. Naratorul surprinde foarte bine această pendulare încă de la prima liturghie a preotului săvârşită împreună cu sătenii în Sâmbăta Mare: „Creştinii ascultau înfioraţi, se închinau, şi o căldură neobişnuită li se cobora în suflet. De mult, tare de mult n-a mai răsunat glas sfinţit de popă la ei în altar, în Sâmbăta Paştilor. […] Dar oricâtă bucurie, oricâtă căldură se aduna în inimile sătenilor, creştinii nu-şi puteau uita alegerea ce-a făcut-o sfinţia sa cu bădicul Ioniţă”. După principiul „uite popa, nu e popa”, ei ilustrează foarte bine o altă imagine de sorginte veterotestamentară: aceea a supuşilor lui Moise din timpul Exodului, veşnic nemulţumiţi şi nerăbdători, fapt care reiese foarte bine din pasajele în care naratorul îi prezintă aşteptând întoarcerea preotului plecat la protopop ca să primească dezlegarea de a rămâne popă în Teleguţa: „Gura satului, în neliniştea aceasta, începu să umble şi nimeni nu o mai putea opri”. Personajul colectiv va oscila ameţitor, până înspre finalul nuvelei, între exuberanţă şi suspiciune: „Aista-i popă păgân, aista nu crede”, ca mai târziu, să adauge: „Iată un om mulţumit. Iată un popă de treabă […]. Popa nostru aşa, popa nostru pe dincolo. Slujbă aşă frumoasă nimeni nu mai cântă. Cazanii ca el nimeni nu mai spune”, iar într-un final să cadă, iarăşi, în mărunta lor suspiciune (şi în directă complicitate cu naratorul): „Cum a stat atâta amar de ani singur, fără nevastă? Ce suflet e în popa acesta? Şi deodată oamenii începură să se neliniştească […]. Şi deodată omul acesta, cu care se obişnuiseră de atâta vreme, care le plăcea, apăru ca un străin înaintea lor. Ca şi când acum le-ar fi căzut mai întâi în sat”. Noţiunea de surpriză capătă o geometrie variabilă în cazul sătenilor şi sfârşeşte prin a se demonetiza.
Faptul că, abia în final, personajul colectiv s-ar lepăda brusc de însemnele apatiei, devenind independent şi înţelept, atrage cu sine dificultăţi în interpretare şi aruncă noi semne de întrebare asupra sfârşitului nuvelei. Aprioric vizat, moralismul îi scapă ideologului. Sătenii, „ca patru umbre” ascunse după „prunii negri” care străjuiau cimitirul, dispărând în întuneric cu cel incriminat, împrumută, în clandestinitatea lor, ceva din trăsăturile haiduceşti ale popii. Discursul lor concis şi apăsat degajă o înţelepciune practică, neapărută până atunci la acest personaj colectiv. Construcţia personajelor se apropie aici de maniera vaselor comunicante. Întreitul „nu ştim”, dubla folosire a adverbului „poate”, ferirea de extremele discursului derutant, instabil, năzuros de până atunci, credinţa profundă şi neştirbită în Dumnezeu şi în taina preoţiei, eludarea ideii de violenţă, fac din acest ultim răspuns al sătenilor o replică magistrală, deşi puţin verosimilă:
Nu ştim cine eşti. Nu ştim de unde ai venit. Nu ştim unde mergi, zise unul dintre feciori. Poate că ne-ai adus un nou blăstăm pe sat. Dar în Teleguţa nu-ţi vei mai pune piciorul. Nu tremura, că nu te batem. Eşti, poate faţă sfinţită. Dumnezeu singur are să te judece.
Textul se încheie cu ieşirea din trecutul legendar al Teleguţei, sugerând, sub aspectul speciei literare, o puternică repliere şi un viraj neaşteptat înspre gramatica povestirii, prin întoarcerea în prezent, când, deşi satul se făleşte cu o biserică nouă, „cu turn înalt, strălucitor” şi cu o altă casă parohială, totuşi – continuă naratorul biruit de o vagă nostalgie – „femei frumoase-n Teleguţa ca pe vremea Popii Man nu mai sînt. Oamenii s-au înmulţit, pământul e mai împărţit, munca mai grea. […] Numai ciocârliile se pierd rotind şi ciripind în văzduh primăvara ca şi mai demult. Azi, dacă ar rătăci pe-aici popa Man poate nu s-ar mai opri în Teleguţa”.
Concluzionând, nu victoria moralei pare a rămâne vraja puternică a bucăţii lui Agârbiceanu, ci tocmai această nostalgie dureroasă după vremurile popii Man. Pasajul e ambiguu, dar – merită reiterat – impresia care persistă e aceea a unui regret difuz după aventurierul Emanoil Manovici, şi nu a unui sentiment de împlinire lăuntrică, ivit în urma unei curăţenii generale.
Note
- Ceasuri de seară cu Ion Agârbiceanu, Mărturii – Comentarii – Arhivă. O carte gândită şi alcătuită de Mircea Zaciu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982.
- Vatamaniuc, Dimitrie, Ion Agârbiceanu, Editura Albatros, Bucureşti, 1970.
- Idem.
Foto: William Holman Hunt – Trezirea conștiinței
